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Ricercar


« Consistances »

Un texte de Jean-Paul Manganaro

En vingt ans environ, François Tanguy et le Radeau ont présenté un travail qui, par la cohérence des réflexions et des propositions, n’a pas eu d’égal dans le panorama du théâtre contemporain. Le dessein général qui en résulte est le questionnement constant des possibilités de la dramaturgie : non pas de la dramaturgie contemporaine ou classique, mais simplement de leur propre dramaturgie. Les mises en scène du Radeau ont, en effet, clairement exposé un projet dont le façonnement n’avait pas de véritables enracinements dans quelque chose dont on aurait pu dire que ça existait déjà, même si, les lieux d’investissement ont été les lieux habituels de la représentation, avec les moyens les plus ordinaires qui soient. Ce que l’on pressent, de manière plus incisive, c’est que ça vient du théâtre et que ça y fouille puissamment quelque chose, un quelque chose qui aurait été laissé de côté. Ce n’est pourtant pas une archéologie ou une anthropologie du théâtre, même si chaque titre, pour une raison ou une autre, résonne dans ce qu’il renvoie à une situation de théâtre. Ainsi pour Mystère Bouffe (1986), Jeu de Faust (1987), Woyzeck-Büchner-Fragments forains (1989), Chant du Bouc (1991), Choral (1994), Bataille du Tagliamento (1996), Orphéon (1998), Les Cantates (2001) et Coda, créé en 2004.

Mais le discours sur la dramaturgie n’investit pas seulement le travail autour du texte : celui-ci est même ce qui finit par être le plus éloigné, le plus distant, ce que l’entrecroisement des différentes modalités dramatiques laisse enfin surgir et impose comme seule situation possible dans un contexte donné, dans un état précis du travail. Dans ce mode de l’expression, il n’y a pas de primauté de quelque chose sur d’autres éléments : le texte n’est qu’un moment critique parmi d’autres, pris à l’intérieur de réflexions multiples ; et les acteurs, le mode vocal, la présentation-représentation, le décor ou les décors, la ligne musicale précise et très forte de ces ensembles déterminent à chaque moment des postures particulières de ce qui est au départ une scène et qui, en réalité, ne cesse de s’organiser en lignes de fuite depuis le lieu même de sa profération.

On ne peut pas dire qu’il s’agit de théâtre dans le théâtre, ce serait même son opposé : autant l’un se replie sur lui-même dans une introspection presque paranoïaque, autant l’autre se déplie, cherchant à capter toutes les extériorités dont les situations du théâtre lui permettent de disposer. C’est alors un théâtre qui échappe, qui quitte ses lieux parce que, à un moment donné, ceux-ci deviennent historiquement et politiquement incapables de signifier ce qu’il y a à faire, à dire ; un théâtre qui souligne l’écart qui s’est creusé dans ce temps entre un mode d’expression créatrice et un mode de communication plus ou moins inscrit dans les bureaucraties de la « chose » théâtrale.

Échapper donc, sans pourtant renoncer un seul moment à ce qu’est une scène, au travail que cela implique et exige, ni même aux distances nécessaires qui la conduisent à un espace délibéré, à une clarté mentale et visuelle, résultat d’une expérimentation continuelle faite en « commun » : dans ce sens, Tanguy n’est pas pensable sans le Radeau, ni celui-ci sans l’autre. Ça aboutit à quoi ? Non pas à une école, mais à quelque chose de choral, comme l’indique l’un des spectacles : choralité au sens d’un qui jouerait, qui chanterait avec, ensemble, un ensemble d’où le « chœur » de chacun s’échapperait par effilochures, par traînées d’une matière propre au théâtre, à la théâtralité, loin du spectacle, une matière déchaînée dans la visitation critique du lieu et du temps théâtral.

Jean-Paul Manganaro